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Arte expressou a revolução estética que a URSS concretizou

Cezar Xavier Publicado em 18.08.2017

Nesta quarta-feira (16), o Colóquio Arte & Cultura em homenagem aos 100 Anos da Revolução Russa e aos 7 anos de existência da Célula Comunista de Cultura Paulistana (CCCP/SP), mostrou como o anticomunismo impede que se conheça e entenda a riqueza e grandeza do cinema, da pintura e da poesia produzida no âmbito da cultura soviética. Todas essas artes expressaram esteticamente um caráter revolucionário, que influenciou artistas por todo o mundo.

Jeosafá, Mazé, Ivan e Pilati discutem a arte na Revolução Russa Foto: Cezar Xavier

Em parceria com a Fundação Maurício Grabois, o programa do Colóquio Arte & Revolução discutiu o cinema soviético, com apresentação de Jeosafá Fernandes, doutor em Letras pela Universidade de São Paulo e cineclubista de longa data, a pintura realista russa, com apresentação de Mazé Leite, artista plástica do Ateliê Contraponto de Arte de São Paulo, bacharel em Letras-USP, e também a poesia de Maiakovski, com apresentação de Alexandre Pilati, doutor pela Universidade de Brasília, poeta, crítico literário e escritor, e professor de Literatura Brasileira na UnB.

O secretário-geral da Fundação Maurício Grabois, Adalberto Monteiro, ressaltou o papel celebratório do colóquio em relação ao centenário da Revolução Russa, proclamando a convicção que ante um capitalismo contraditoriamente pujante e decrépito, proclamamos que a alternativa para a classe trabalhadora e para a humanidade, é o socialismo. “Essa regressão civilizatória conservadora e reacionária que chegou com força inaudita na América Latina, é uma prova de que o capitalismo está superado historicamente”, afirmou, firmando sua esperança na irrupção de outras revoluções de outubro.

Revolução em celulóide

 

Ao resgatar o surgimento do cinema como um dos maiores ramos da indústria capitalista, Jeosafá mostra que, embora estivesse atrasada em relação ao desenvolvimento de seu capitalismo, a Rússia teve um cinema tão pujante e disseminado na sociedade quanto países como os EUA. De acordo com ele, as limitações técnicas da época, definiram o conteúdo acelerado e cômico do cinema mudo, enquanto na Rússia, os filmes eram lentos e dramáticos, geralmente, adaptações da literatura, com intervalos entre atos e troca de rolos.

Jeosafá destaca o modo como o cinema russo educava a plateia para aquele tipo de filme psicológico de pouca ação. A “frenagem” era a técnica cinematográfica usada para tornar o filme cada vez mais lento para que a plateia possa acompanhar a história e entender tudo. Apesar desse paradigma tão fora do comum, era esse tipo de filme que lotava os cinemas russos.

Do ponto de vista do conteúdo, a maioria dos filmes promoviam algum tipo de apologia à monarquia Romanov, para obter apoio e financiamento, já que se tratava de tecnologia extremamente cara. Por isso, diz Jeosafá, o cinema não registrou nada do que acontecia na sociedade russa da época: as greves, massacres e a revolta de 1905, que antecedeu a Revolução de 1917. Do mesmo modo, a população mais pobre estava completamente excluída, só existindo no cinema como serviçal nos filmes, ou lanterninha do cinema. Mesmo depois da Revolução, até 1919, esse elitismo do cinema russo se mantinha, inclusive mantendo fora da tela os operários e camponeses que fizeram a Revolução.

Foi preciso uma ação de Estado para que houvesse a revolução também no cinema. Por força do financiamento, os cineastas deixaram de contar as dores de cotovelo da burguesia ou da aristocracia para descobrir o povo russo. Foi fundada também a primeira escola de cinema do mundo, a VGIK, ainda em funcionamento. Na escola, os cineastas estudam como falar do povo, já que não existia essa experiência. Outubro (1927) de Eisenstein é um importante exercício de linguagem nesse sentido, ao tentar equacionar um conteúdo revolucionário de uma sociedade nova, com uma linguagem igualmente inovadora. A força do cinema soviético é tal que, mesmo com o bloqueio à URSS, aquela arte rompeu as barreiras políticas e ideológicas, circulando pelo mundo os filmes de Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Irmãos Vasiliev (Georgi e Serguei) e Dziga Vertov, por exemplo.

Jeosafá enfatizou o caráter de disputa havido entre cineastas em meio ao processo revolucionário, para desmistificar as supostas injustiças com um ou com outro. De 1400 salas em 1920, em 1970, a URSS havia saltado para 142 mil fixas fora as 10 mil itinerantes 1970. “Você acha que um cineasta não ia lutar para que seu filme estivesse na maioria dessas salas?” De acordo com ele, quando Eisenstein vai para Hollywood, os americanos não financiaram nenhum filme seu, cuja filmografia conhecida foi toda paga com recurso soviético. “Não se trata de terem sido castrados em sua arte pelo Estado; na luta de ideias, uns venceram e outros perderam. Não se pode limitar a luta de classes no campo da cultura a coitados e favorecidos”, defende ele.

Ele encerrou sua preleção enfatizando a necessidade dos comunistas divulgarem essa produção poderosa e surpreendente, tanto da URSS, quanto de outras revoluções, já que ninguém se propõe a fazer isso fora desse campo. Para ele, a marca do totalitarismo, da censura e perseguição aos artistas é mais forte no senso comum do que a beleza e inteligência do cinema de um Vertov.

 

A superação da poética burguesa

 

Pilati mostrou como a inovação de Maiakovski na poesia deixou a crítica literária perplexa, tentando encontrar um meio de categorizar e domesticar a dimensão revolucionária de seu texto. Para isso, ele se apoia no poema-livro Vladimir Ilich Lenin, de 1924, mesmo ano da morte do teórico e político russo para demonstrar as características revolucionárias da linguagem e do conteúdo, assim como a recepção do texto pela crítica. Para ele, essa natureza agudamente revolucionária da forma do texto obrigam os leitores a repensar as ferramentas tradicionais de valoração burguesa.

Particularmente no Brasil, Pilati critica as traduções e a dificuldade da crítica em fugir das leituras simplificadoras que o limitam às categorias do didático, da homenagem ou do poema engajado, formas de destilar veneno contra o poeta e seu herói. O professor lamenta essa leitura “desrevolucionada” do poeta, ainda que ele seja incensado como um clássico das letras universais. “Ainda está por ser feita a leitura de um Maiakovski cuja poética é enraizada de modo inquestionável no contexto de uma revolução que foi capaz de estabelecer de fato novas bases para a civilização”, diz Pilati.

Para o crítico, o Lênin de Maiakovski pode renovar a imagem do poeta, por meio de uma “re-politização radical” de sua poética, já que a política não é apenas tema, mas perpassa a estética do poema. Segundo a análise de Pilati, o poema não se restringe a biografar ou louvar Lênin, após sua morte, num momento em que a revolução encontra-se em turbulento processo. “Os fatos da Revolução não aparecem no poema apenas como documento, mas conformados em uma narrativa de contradições graves da história do movimento revolucionário, as quais, por sua vez, exibem-se e agitam-se no anseio de uma forma que lhes transfigure esteticamente e lhes dê alguma inteligibilidade realista”, diz, citando o conceito de realismo em Gyorgy Lukacs .

Assim, a complexidade do poema aponta para a necessidade de problematizar o lugar da arte, sua função e suas formas num mundo que voltava-se para a superação das estruturas burguesas, mas, principalmente, apontava para um mundo estético, econômico e político, ainda inexistente. “Que lugar e que forma tem/teria a arte num mundo que consuma a superação do capitalismo?”

Para Pilati, o poema-livro revela uma dialética que reside na tensão entre a imagem histórica de Lênin a um vigoroso narrador sentimental, tendente a uma espécie de lirismo representativo da coletividade. Outro elemento determinante estaria numa passionalidade que foge à razão instrumental burguesa ou revolucionária, pela subjetividade lírica que expressa na vivência das contradições da realidade.

Maiakovski também tem consciência de como a fala rude do povo passa a substituir o “idiomazinho enfraquecido dos intelectuais”. Com isso, o verso alexandrino e outras regras da poesia não servem mais para expressar a coloquialidade do povo. Para ele, a poética passa a ser animada pela realidade material e alheia a idealismos, transcendentalismo, abstrações ou misticismos. “Poesia, em Maiakovski, é um trabalho materialmente humano, que preserva em outro plano e melhor dá a ver as contradições da realidade social.”

Para Pilati, é esta concepção realista que distingue Maiakovski de uma visão instrumentalizada, imediatista e utilitarista da arte no contexto do stalinismo. Enquanto Zdanov buscava negar as categorias burguesas da poesia como formalismo e subjetivismo, Maiakovski buscava tensionar ao máximo as contradições presentes nessas categorias, sem necessariamente destruí-las, para não afirmar a poesia como patrimônio burguês, mas universal.

Pilati também destaca a atualidade do lirismo de Maiakoviski, contra os desafetos que achavam que sua poesia teria sido enterrada no mesmo túmulo da URSS. Seu olhar para as gerações futuras ao falar da “genética” do capitalismo, embora se tente enquadrar sua poesia nos moldes concretistas e desrevolucioná-la com uma leitura pós-moderna fragmentária e consumista.

 

A pintura escondida sob a guerra fria

 

A pintora Mazé Leite observou como a pintura russa é desconhecida, em particular aquela do período soviético. A vanguarda russa, entre 1910 e 1922, é um recorte mais conhecido como se fosse a única contribuição dos russos à arte. Assim, fala-se do suprematismo, do futurismo, do construtivismo de Vladimir Tatlin e da pintura abstrata de Kandinsky, mas ignora-se toda a produção entre 1922 até a década de 1980.

Devido à imposição pelo governo do realismo socialista como estética dominante na arte soviética, o debate sobre a produção do período se tornou um verdadeiro tabu, de acordo com ela, inclusive nos partidos comunistas. Mazé diz que o assunto causa enorme desconforto facilitando que uma produção gigantesca seja escondida e apagada da história da arte, por ter sido imposta de cima pra baixo aos artistas.

Ela critica a hipocrisia desta postura, - ainda que a instrumentalização da arte pelo Partido Comunista da URSS não seja algo louvável -, pois a história da arte está plena de situações semelhantes, mesmo em seus períodos de maior efervescência e rebeldia. A própria produção atual é cerceada pelos interesses do mercado, das galerias, dos marchands, museus e bienais. Para ela, ignorar uma produção tão rica e diversa do chamado realismo socialista é de um enorme preconceito e ignorância, afinal, os artistas sempre souberam avançar sobre as imposições históricas.

Mazé menciona o modo como Pedro, o Grande, modernizou uma Rússia muito atrasada para aproximá-la da Europa que ele conheceu e se encantou entre os séculos XVII e XVIII. Houve, então, mudanças urbanísticos e de comportamento, a superação da pintura de ícones da Igreja Ortodoxa, para a criação, pela Catarina II, da Academia de Belas Artes de São Petersburgo. Neste momento, a pesquisadora mostra que, rompendo com a rigidez das regras acadêmicas, Os Itinerantes decidem, no século XIX, pintar a realidade russa e mostrar essa arte ao povo.

Esse grupo resistiu até o período revolucionário, convivendo com a Vanguarda Russa e sua explosão de criatividade. Assim como Os Itinerantes, a Vanguarda era uma ruptura com as regras da academia, mas também com a semântica burguesa. O realismo já não tinha mais espaço entre os vanguardistas.

O realismo socialista, por sua vez, recebeu críticas positivas, inclusive nos EUA, antes do início da guerra fria. No pós-guerra, críticos que elogiavam aqueles trabalhos, passam a criticar ou mesmo ignorar a produção soviética por motivos claramente ideológicos. Um comportamento que contaminou inclusive artistas ou estudiosos de esquerda.

Mazé mencionou o crítico Matthew Cullerne Bown, que, em seu Pintura Realista Socialista, embora critique a imposição stalinista sobre a arte, diz que a associação entre o realismo socialista e o totalitarismo surge na década de 1990, assim como a comparação entre o realismo socialista e o neoclassicismo nazista é recente. Ele também exalta o vasto financiamento cultural possibilitado pela URSS a artistas durante décadas.

Até a década de 1930, Mazé mostra que havia muito mais similaridades entre Moscou e Nova York, do que repulsa. Ela mostra o surgimento do Superman americano, com sua capa vermelha, e o Super-homem da revolução. A própria evolução da arte na URSS, com seu financiamento estatal, influenciou o mercado de arte nos EUA.

O realismo socialista influenciou artistas fora do âmbito comunista, como os muralistas mexicanos Diego Rivera e Orozco. O próprio norte-americano Jackson Pollock foi influenciado por artistas comunistas.

 Mazé conclui com uma citação de Bown, em que ele destaca a força da pintura realista socialista sobre o público por seu caráter luminoso e esperançoso de uma nova sociedade a ser alcançada. Para ela, aquele movimento pouco tinha de realista, por não pintar a realidade presente, mas um futuro idealizado. Comparando o realismo socialista com o neoclassicismo nazista, Mazé diz que, ao visitar uma exposição com obras desses dois estilos, classificadas como Pinturas do Totalitarismo, era gritante a luminosidade e o colorido das obras comunistas contra a opulência cinza das obras nazistas.

 

 


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Colóquio sobre a Arte e a Revolução de Outubro ocorre dia 16, em São Paulo